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“Los hijos se han dormido” Embrollo e histeria

He asistido a la representación en el Teatro Arriaga de “Los hijos se han dormido”, supuesta versión moderna de La Gaviota de Chejov, y que con nombre tan absurdo ha cocinado y servido el señor Veronese.

(*Remito a la pre-crítica que hice en el blog. También podría echarse una ojeada a lo comentado a propósito del Hamlet de Will Keen)

Por suerte, el “engendramiento” se hace justicia a sí mismo, constituyéndose en refrito de un número indeterminado de situaciones y frases de la obra original, que podía haberse llamado con mayor propiedad “el arte de destrozar una obra maestra”; o también “una merluza a la brasa corre por el monte”, en el brillante intitular del autor.

¿Qué queda de La Gaviota? Un esquema argumental –lo más fácil de copiar; y lo más complejo de inventarse–, y unos nombres –que no personajes– que deambulan por la escena tratándose de idiotas, haciéndose declaraciones fuera de tono y lugar, y prodigándose caricias e insultos –a la par–, en los límites mismos del melodrama y lo patético.

La línea argumental es difícil de seguir si no se conoce la obra original. Ya en las primeras escenas, aparecen los actores revueltos, en vez de ser introducidos en la escena progresiva y pausadamente –como en el original– para que el espectador llegue a un primer entendimiento de su personalidad y función dramática.

La acción marcha a golpes, o tirones, por lo que las situaciones son imprevisibles, y las conductas de los personajes erráticas. No se ha cuidado de establecer la necesaria sintonía–empatía con el espectador. Esto, en el caso de Chejov, se logra a través de una red de sutilezas en el decir y comportarse que el señor Veronese no ha intuido –no será el primero–, o se ha saltado a la comba.

No se respeta en ningún caso la división en actos –que tiene su función dramática–, y en particular en el cuarto cuando se supone un lapso de dos años, por lo que el espectador se ve obligado a hacer cambalaches hasta encajar a los personajes en la nueva situación. El tiro de Konstantin sonó a petardo carnavalero, y la última escena –que cuenta con su pathos–, se solventó con un silencio de la madre, abandono de la escena, y apagón de luz.

El ritmo de la acción, trepidante, no entendiéndose en la mayor parte de los casos la razón ni la ocasión de las entradas y salidas. Si algo caracteriza a las obras de Chejov es el tempo, que debe ser marcado casi a metrónomo, ya que en función de él –unido a las intensidades de tono en las elocuciones– se logrará el esperado impacto emocional. Diríamos que se ha despojado a Chejov de lo más chejoviano. Sus dramas son poemas dramáticos en prosa: sinfonías donde no cabe eliminar compases, y menos introducir nuevos.

Los personajes han sido simplificados hasta el límite de parecer marionetas manejadas por una mano torpe. La madre se lleva la palma de la histeria, seguida de Masha; ambas, improvisando sandeces que desdicen de un personaje dramático mínimamente dibujado.

Tenía en mi contra que, al parecer, el señor Veronese hace un trabajo importante de actores, por lo que llegué a entender que, más allá de Chejov, podría tratarse de un drama bien construido y eficazmente llevado. Nada más lejos, en cuanto a la coherencia y credibilidad de la acción y el encaje de los personajes, cuyas actuaciones parecen la mayor parte de las veces improvisadas, como en serial de televisión.

Irina, la madre de nuestro Kontanstin, es esperpéntica, con un desequilibrio tal en los comportamientos, que son difíciles de imaginar los extremos entre los que se mueve: el desprecio del hijo y las ternezas de madre de sainete. Se trata, sin duda –en La Gaviota–, del personaje más complejo, al desenvolverse entre sentimientos encontrados de culpa, afectividad de madre, desapego del hijo y dependencias sentimentales de Trigorin. Se trata de un personaje que exige una diestra batuta. En este refrito, hace aguas.

Mascha, la enamorada de Konstantin –que para servidor es el personaje más interesante de La Gaviota–, es presentada como una cabra loca, y el comportamiento que tiene con el marido es incoherente y ridículo; por no hablar de la gratuidad de la exigencia de la bajada de pantalones en la escena. A los espectadores, se nos sirvió culo-culo –con sus témporas al aire y línea de demarcación–, mientras que a los actores les fue ofrecida la parte más sustanciosa: pelotas y pilila; en descansen armas –ha de de suponerse–, no estaba el momento –ni la parienta– como para que al pobre de Semion se le alegrase el cebollino.

Estas concesiones al mal gusto indican la escasa seriedad de los señores que manejan los hilos del teatro, al que ofenden una y otra vez, con el propósito único de demostrar la cortedad de sus inteligencias.

Nina –para acabar–, el personaje más entrañable de la Gaviota, es tratada, así mismo, como cabra montesca que no supiera andar sino es a saltos, con lo que aquello que dice en los momentos en que para quieta suena a hueco. Se trata del personajes más desperdiciado; y, sin duda, el más trágico de La Gaviota, seguido a cortos pasos por Mascha.

El teatro de Chejov es un teatro de mujeres. Son ellas las que mueven sus dramas, y por las que el autor siente una simpatía –y muestra una comprensión– desbordantes, a la altura de Tolstoy. Exceptuaríamos de la lista a la Lady Macbeth de Natalia Ivanovna en “Las tres hermanas”.

Los actores, en su tolidad, fueron dignos de mejor obra: una Gaviota en condiciones, que contribuiría de manera significativa a su curriculum. Hubo entrega y voz consistente –Malena Alterio, al parecer, andaba acatarrada–, y las subidas y bajadas de tono, así como las expresiones extemporáneas, prefiero achacarlas a la mala dirección –digan lo que digan los críticos–, y a las tiranías de un texto que suponía una camisa de fuerza para el actor que quisiera construirse un personaje coherente.

En conclusión, un estofado de gaviota torpemente cocinado y peor servido, aunque los camareros –actores– pusieran en ello su mejor hacer.

 

 

 

 

 

 

 

 

Burgos y “Dora”.

Hace un año presenté mi última novela –”Dora”– en Burgos (Ver primera entrada del blog). Hacerlo allí obedecía –más allá de mi naturaleza de burgalés– al hecho de tratarse de una novela que recreaba la ciudad como fondo de una historia; esta vez, de amor.

Deseaba hacer de Burgos una ciudad literaria, a la manera que otras historias habían dado nombre a los entornos en que se habían desarrollado. Incluso advertí que, siguiendo los pasos de los protagonistas, se podía realizar un recorrido turístico y sentimental. La portada –que retiraré en la próxima edición– recogía el paisaje familiar del Espolón con la figura airosa de la catedral al fondo.

La indiferencia con que fue recibida me sorprendió, a pesar del esfuerzo de los periódicos, y el que hizo servidor mismo de difusión por bibliotecas y otros organismos.

No creo que muchas ciudades cuenten con novelas en las que se recreen con tanta atención –mimo– sus espacios y gentes. En fin, apenas alcanzó a una treintena la venta de ejemplares. Alguien se lo pierde. Yo he puesto en ella todo mi saber de más de veinticinco años, y es de esperar que uno entienda de qué va la literatura. Ha pasado ya la hora de las falsas humildades.

IN MEMORIAM

Sirva esta evocación para recordar –y rendir un homenaje– a Jorge Villalmanzo, que hizo de presentador de la novela. Por circunstancias fatales, no pudimos comentar sobre la lectura que había hecho de ella. “Jorge, veo tu sombra cada vez que vuelvo a la novela. Con tu desaparición, te llevaste una parte de mí y de ella”. El que manda en las cosas del hado (ese cobarde) tiene a gala llevarse a los hombres que más necesitamos.

 

 

Chejov y Veronese

He reservado función para presenciar “Los hijos se han dormido” –extraño título–, que dice ser una versión contemporánea de “La Gaviota” de Chejov. La razón de mi interés no es otra que contemplar la escabechina que debe de haber hecho sobre nuestro clásico un director, autor –y no sé cuanto más– argentino que, en el oficio, cuenta con gran predicamento: el señor Veronese.

Daniel Veronese, en Barcelona. / TEJEDERAS

Origen:http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/06/06/andalucia/1339005403_596120.html

 

Antón Chejov.

Origen: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Anton_Chekhov_with_pince-nez%2C_hat_and_bow-tie.jpg

Llevaba desconectado  del teatro unos cinco años, por lo que desconocía la existencia de tal director y autor que, al parecer, está reescribiendo la historia del teatro moderno, y sobre todo a Chejov: la presa más fácil –para simples–. “La Gaviota” ya no es “La Gaviota”, ahora cuenta con una hermana clonada de última generación, con nueva patente de registro bajo el nombre lustroso de “Los hijos se han dormido”. Título del cual el autor no sabe dar cuenta, sino que se le ocurrió, y ya está. Y no mencionaremos los que ha otorgado a otras versiones de los dramas de nuestro autor: Un hombre que se ahoga (“Tres Hermanas”) (2006) y “Espía a una mujer que se mata” (“Tío Vanya”) (2010)

Yo le proporcionaría un par de títulos más para un nuevo asalto a la propiedad del señor Chejov, ya sea en Yalta o Melikhovo: “Una liebre que se muerde la oreja” para “Platonov”; y “Una oreja que se muerde la liebre”  para  “El Jardín de los Cerezos” –las únicas piezas que le quedan por acribillar–, aunque ante esta última, al parecer, le ha entrado el canguelo (A Dios, gracias)

El asunto de los nombres parece más una tomadura de pelo al público que una manera de dar razón de sus “engendramientos” –la Academia recoja el vocablo–; no menos por tales han de tomarse los empeños –fijación teatral– en utilizar a nuestro autor cual carnaza para luego él “hamburguesearlo” a gusto, darlo nombre y marcarse como autor.

Pero como aún no he contemplado una pieza suya, y estoy hablando por referencias, vayamos al asunto de la relación extraña entre el director de marras –un Avellaneda cualquiera– y el autor-autor, nuestro Antón Chejov.

Quede por delante que para ciertos lectores y espectadores –escritores, también– Chejov es intocable: nos alimentamos en él, y tenemos por rito apacentarnos en sus dramas –y cuentos–  para seguir creyendo en la humanidad. Es más, diríamos, en una frase atrevida, que no se ha vuelto a escribir teatro desde Chejov –al menos, uno que nos llegue tan cerca– .

Y si no, ¿por qué se le representa tanto? Porque necesitamos de él; lo mismo que necesitamos de Jane Austen o de Tolstoy. Un Chejov digna –y exquisitamente– representado es una fiesta para la vista y el oído. Un día sentí el impulso de montar una compañía que sólo representase a Chejov –uno cada cuatro años, y vuelta–, pero para hacer el mejor Chejov, el que no palideciera ante rusos e ingleses, referencias obligadas en la puesta en escena.

Y aquí viene la historia. El señor Veronese dice adorar a Chejov:

(* Extraído de diferentes entrevistas)

“Porque lo leo y siento que me hubiese gustado escribirlo a mí.”

Entonces, para salir de frustraciones, se fusilan los textos, y uno se hace con un nombre en el olimpo de los creadores contemporáneos.

“La energía y la proyección de sus personajes son tan humanas que me hace quererlos a todos y a la vez despreciarlos (?)”

¿Cómo es posible quererlos y al mismo tiempo privarlos de su identidad, convirtiéndolos en títeres propios: haciéndoles decir lo que ellos callan –por ejemplo–? ¿No es eso despersonalizar?

“Es lo más parecido a la vida que he visto en teatro, lo más parecido a nuestra vida hoy…” Chejov sigue hablándole al hombre de ahora…” “ (Quiero) Ver lo que Chejov quiso decir y cómo lo diría ahora”.

En ese caso, ¿qué necesidad hay de mejorarlo, actualizarlo, reformularlo –apropiarse de él, en suma–, atreviéndose, incluso, a interpretar las intenciones del autor –sabemos lo puntilloso que era Chejov con sus textos–, y  autorizarse, más allá, a penetrar en su conciencia para decir –en lugar suyo– lo que Chejov debiera decir… O convenga a sus intereses y entendimientos de lo que es lo teatral: ni una sola vez se habla de “la palabra dramática”. Ésa sólo se encuentra en los textos de un autor.

Nunca me fui de Chejov. Me quedaría toda la vida”.

Fácil. Siga transformándolo. Por ejemplo, puede hacer en una próxima entrega –engendramiento– que los personajes de las cuatro obras –las grandes– se maten entre ellos, o que las Tres Hermanas se merienden al Tío Vanya con salsa de ostras; pero con Nina… –nuestra niña cara–, tenga una compasión, hágale subirse a un sauce, y ponga un arroyo de aguas límpidas –tachonadas de margaritas– por debajo…

Pero, cuando no conviene rendir palmas ante el autor –muy de los tiempos–, no existe menoscabo en exhibir arrogancias de “traditore”:

Siento que no puedo respetarlo 130 años después; yo hago teatro. Como hago teatro, me sirvo de él...” “El espectador también necesita recibir ese tesoro de otra manera“.

 (Sin comentarios)

Y…  una amenaza para los autores, a la manera de Frankestein que anduviese suelto por ahí, y del que debieran cuidarse, al correr el riesgo de que utilicen sus preciados “hijos del entendimiento” cual carnaza para más tarde hamburguesearlos, etc, etc:

“Me cuesta mucho, a veces, buscar autores que luego tengan la posibilidad de que yo los transforme. Agarro mis textos o clásicos, que sé que no me van a decir nada si los destrozo.”

Seguiremos, una vez contemplada “Los hijos se han dormido”, o “La Gaviota” servida en estofado.

“Hamlet” de Will Keen

Hamlet, de Will Keen

 

He asistido a la representación de un nuevo “Hamlet” en el teatro Arriaga

Sabía que nos iba a ser entregado en celofanes contemporáneos, por lo que presumía que habría de tratarse de una nueva adaptación “a los tiempos”, aligerando el texto de cierto discurseo retórico; en el caso menos malo… Tal vez se tratase –también– del mago que lograra un Shakespeare en castellano sin cargarse el tejido poético. No hay que inventarse un verso blanco –a la inglesa–, sino bucear en  la lengua y encontrar un tono y un ritmo, y con un poco de suerte –y usted cuenta con la maldición de ser poeta contemporáneo–, las palabras irán colocándose en su sitio para dar lugar a eso: un poema dramático en roman paladino… Ante el que enloquecería –de paso– Don Barca del Calderón, aquél del “Hipogrifo” y el “Infelice”, de tanta actualidad.

La sorpresa fue encontrarme con cuatro yupis –traje de corte, corbata, o vestido de muñeca– arrastrando maletas –La Renfe queda a un paso–, y la aparición de un Claudio sin voz al que le falló ya la segunda sílaba. Caí en la cuenta. Se trataba del director de la función –“impresionante actor shakesperiano”, según el servilismo de la crítica hispana–, y del que no se sabía por qué había sustituido al actor titular. Se veía que no dominaba el papel, o que las palabras se le desmandaban. Nos largó un discurso en spanglish (castellano con tonos ingleses) a cuento de no sé qué que sucedía en Noruega; en particular, a aquellos que esperábamos –al menos– un “Who is there! (¡Quién anda ahí!)” que nos pondría en situación.

Al poco, aparecieron unos reporteros isabelinos –supongo–, llenos de cámaras fotográficas y filmadoras, a quienes se dirigió el Claudio, presentándoles, a su vez, a doña Gertrudis, la madre casquivana del infante rabioso.

Aquello no tenía pies ni cabeza; dando la impresión de que los actores no se creyesen el papel, no se encontrasen el ser dramático, o estuvieran en esos momentos preguntándose qué pintaban ellos allí. Estas eventualidades –y otras del pelo– son la causa de que los actores no suenen convincentes.

El plato estaba servido; entre humaredas, avisos de que la próxima estación Chamartín, jarros de luz, una sempiterna pared negra de fondo –que crispaba los nervios–, el tráfico de sillas, y una voz apocalíptica que invadía el recinto contando penas de ultratumba, aunque parecía dirigirse al camisa negra, pidiéndole con voz cavernosa que matase al Claudio cuanto antes. Por no hablar de los paseos por el pasillo central, la ocupación de palcos, y bajadas de escaleras, en las que Ana Villa nos regaló con un atisbo de sus hermosas rodillas: a punto estuvo de tropezar…  Incluso una vez tuve la impresión –o imaginé– de que Hamlet y Ofelia se irían a tomar un café, o por qué no, aprovecharían cualquier rincón del hall para darse un achuchón; isabelino, sin duda.

Señor Keen, ¡si esos recursos están trasnochados!, y no crean otra cosa que revuelo y desasosiego entre el público, que estoicamente se preguntaba cuándo demonios comenzaría el Hamlet de Shakespeare, porque aquella charada… “¿no sería un entremés, o una gracia más de estos simpáticos directores contemporáneos?”

El texto, pasable. Unas veces seguía el original inglés al pie de la letra –demasiado–; otras se lanzaba a vuelos retóricos, cuando no caía en palabras próximas a lo vulgar: mucha  “puta”.

Y la gran pregunta: ¿Es posible aceptar un lenguaje cargado de retórica y disquisiciones filosóficas en unos individuos de traje impecable que parecían haber salido de una pasarela o de una junta de altos cargos? Si ustedes les visten de moderno, pónganles un lenguaje acorde con la cultura que se les supone y no hagan el ridículo. Claro, tendrían que reescribir la obra, y eso exige su enjundia. Y no se les ocurra llamar a los espectadores ignorantes por no saber leer el mensaje –que no tiene–, porque el teatro puede ser arte –para que ustedes lo destrocen a mandobles, cual odres de vino–, pero en nada moralizante y redentor de la humanidad.

¿A qué viene esa monserga de la transcendencia contemporánea, ante la que se retorcería de risa el mismísimo “Cisne de Stratford–Upon–Avon”? Si ustedes nos sirviesen el Hamlet en unas calzas de vellorí de lo más fino, sí habríamos de creernos lo de “Ninfa, en tus plegarias, ten presente mis pecados…”, o lo del “… ¡vete a un convento!”. ¿Que sentido tiene ahora que vestimos casi todos de ateo, y los conventos andan en ruinas –y en la ruina– con, a lo sumo, tres cuartos de monjita que no aceptaría a nuestra Ofelia sin dote, a no ser que entendiese de repostería o estuviese dispuesta a trabajar la huerta –coser, sabe–?

A media función, hubo que marcharse, porque, para muestra, era suficiente; preferible sumergirse en el texto, o visionar el Hamlet de Lawrence Oliver, porque el de Kenneth Branagh –por caso–: otro que tal baila.

¿Llegarán algún día los directores que sirvan al texto –lo hagan brillar en esplendor–, y en ello vean su grandeza? ¿O seguirán sirviéndose de ellos para montarse un espectáculo? ¿No acabará la vorágine de marcar a los clásicos con el hierro de su imagen de marca?

“Dadme una voz y cuatro candilejas, y os devolveré la faz reconocible del teatro” –se me ocurrió un día–. El teatro no necesita de más.

 

La Abadía de Northanger (Versión 2007)

He visto una vez más –en el campo y al amor de la lumbre– “La abadía de Northanger” , dirigida por Jon Jones en 2007. Creo que se trata de la versión más original e ingeniosa –desenfadada, también– de las novelas de Jane Austen. Son ocasiones en las que guionista y director disfrutan haciendo cine. La desenvoltura con que Jon Jones aborda cada escena es digna de un virtuoso, con momentos que a ningún otro cineasta se le hubieran ocurrido: las escenas de “humor-terror”; el ajetreo de carros y viandantes en las calles de Bath; el desfile a lo John Ford en la salida de compras; la escena con las hermanas de Catherine, casi al final…

En cuanto a los actores, la heroína –Felicity Jones– es el personaje mejor trazado –y mejor llevado por la actriz misma– de las siete u ocho versiones que he visto de las novelas de Jane Austen. (Keira Knightley, por ejemplo –“Orgullo y Prejuicio”, 2005–, sobreactúa; lo mismo que el acartonado mister Darcy) El resto de los actores –en su mayoría– no se quedan atrás: una Isabella –Carey Mulligan–, en papel tan variopinto; un Henry Tinley –J.J. Feild–, convincente; una Eleanor –Catherine Walker–, que pide más escenas…

La música es expléndida, con un sentido jugetón del ritmo que cuadra a la perfección con el tono de la película –¿algún día se hablará de la música estilo Jane Austen films?–.

En síntesis, un placer para los ojos; y una película que habría encantado  a la misma autora  –al menos, en la imagen que yo me he forjado de ella–.

Novela

Principios de una estética literaria: poética

Para la presentación de mi última novela “DORA”, redacté un texto que, al tiempo que explicaba la génesis de la novela, exponía mi credo artístico. Supuestos éstos que iré desgranado aquí para la comprensión de mi escritura, o como propuesta estética para quienes quieran acercarse a la creación literaria desde lo que –entiendo– esencias; convicciones esenciales.

 

PRESENTACIÓN DE LA NOVELA “DORA”

Sala Polisón del Teatro Principal

(Burgos)

16 de diciembre de 2011

Buenas tardes.

Tal vez comience por donde una persona que escribe no ha de hacerlo, pero es obligado decir que esta novela surgió como mi despedida de la literatura. Hay otras artes que reclaman mi tiempo.

Son muchos años dedicados a este afán –a ratos (eternos)– en los que las compensaciones han sido pocas, y las decepciones muchas. Tal vez no haya hecho lo suficiente –hoy diríamos “lo imposible”– por dar a conocer “estas hijas de mi entendimiento” para que la gente pudiera disfrutarlas y hacerlas propias.

¿Y por qué mis obras habrían de ser conocidas? En razón de que –en la medida de mis capacidades– han sido compuestas para compartirlas con los demás para su disfrute y aleccionamiento. Si una función pudiera exigírsele a la literatura –más allá de  exploración de la naturaleza humana para devenir “espejo en el que mirarse” (Shakespeare)–, sería aquella de educar: en el sentimiento; en el pensamiento también; en el buen gusto, por descontado; sin olvidar la lengua, cuyo uso en muchas “literaturas” de hoy ha caído hasta límites próximos a la ramplonería.

Sí, una persona que escribe contrae el compromiso de enriquecer el lenguaje, darle mayor flexibilidad –o nuevas flexibilidades–, poner en circulación palabras que están cayendo en desuso, cuando no son avasalladas por términos foráneos que las desfiguran. El verbo “remarcar”, por ejemplo, (del inglés “remark”), en vez de “subrayar”; el adjetivo “excitante” (del inglés “exciting”) que tiene en castellano e inglés significados muy distintos.

No pensaba escribir más, por ello, como despedida, debía ofrecer algo singular en lo que verter mi mundo: lo que pensaba de Dios, la muerte, el paso del tiempo, las relaciones humanas… Y cómo no: el amor, el arte, la belleza…

Hacía tiempo que quería crear el personaje de una mujer, desde dentro. Meterme en la conciencia y sensibilidad de una mujer para viajar después a través de situaciones en las que ella habría de dar la talla de su envergadura humana.

Inventar una mujer es el gran reto para el escritor. Lo mismo que, para una escritora, debiera ser crear un hombre. Pero abunda el caso contrario: Flaubert con su Emma Bobary; Tolstoy con Anna Karenina; Leopoldo Alas, “Clarín”, con nuestra Ana Ozores… Ejemplos mayores, sin duda, pero que no harían sombra a otros menos notorios.

Quería verter en la novela todo lo que sabía y he podido intuir sobre ellas, y luego aventurarme a los descubrimientos que me proporcionaría el convivir con la protagonista.

Mi escritura está poblada de mujeres; fenómeno que no percibí hasta mucho tiempo después de comenzar a escribir. Son ellas las que mueven la historia, y en cuanto tales, la padecen como nadie. Por eso, el teatro de base histórica ha sido uno de mis apacentamientos. Mujeres delicadas, tiernas, calladas, pero duras como el acero: una Isabel de Valois –esposa de Felipe II; una Blanca de Borbón –esposa de Don Pedro, “el cruel”; María de Padilla, –su amante–; Ana de Austria, monja, hija natural de Don Juan… O esas otras recias y orgullosas, capaces de retar al hombre más ufano: Ana de Mendoza –Princesa de Éboli–; Matilde –hermana de Fray Miguel dos Santos–; Juana Coello –mujer de Antonio Pérez–. Y otra más: María de Portugal –madre de Don Pedro–, personaje ante el que, en el momento de poner punto final a su papel, quedé asombrado de que me hubiera salido tan redonda. Una inmensa mujer, que podía pasar, en instantes, del cariño más tierno de madre a la ira mas feroz. A ver si hay suerte, y la vemos un día sobre las tablas.

Quería crear una mujer e insertarla en una historia de amor. Y esa historia de amor contaría con un final feliz: hartos mensajes negativos hay en la literatura contemporánea. Quería afirmar que las cosas son posibles, y si se tiene fe, secundada por el tesón, no hay muro que no caiga o se desmorone, al fin.

Hace unos años leí un libro de entrevistas (“Hombres y Mujeres”) entre una intelectual francesa, Françoise Giroud, y Bernard-Henri Lévy –otro intelectual–, en el que aquella lamentaba que no se escribieran ya novelas de amor; y yo me dije: “¿Cómo que no? ¡Ahí va una!” Pensé, incluso, en dedicársela, pero tendría que pedirle permiso y esas cosas… Murió, un año después.

He de decir que soy un incondicional de Jane Austen (“Orgullo y Prejuicio”, “Sentido y Sensibilidad”, “Emma (mi preferida)” –de ningún otro autor se han hecho tantas versiones cinematográficas–. Y me pregunté: ¿por qué no he de dar a la novela un final feliz, a su estilo? ¿A cuento de qué ha de desmerecer una obra en la que las cosas acaben bien? (En literatura, hay mucho masoquismo)

Por desgracia, el final feliz no es frecuente en la vida real; pero entiendo que uno de los cometidos de la literatura es mandar mensajes positivos y abrir caminos a la esperanza. Por algo Jane Austen es la escritora más leída en inglés, si exceptuamos, tal vez, Shakespeare… Y no solo por mujeres –todas sus protagonistas son femeninas–, sino por hombres también, seducidos por esa magia que emana de sus historias… Diré que su tumba cuenta, de continuo, con flores frescas… Leer a Jane Austen es ver cómo se puede hacer literatura –crear belleza– de la vida corriente y gris, pero alentada por pequeñas ilusiones, esperanzas; contrariedades, también…

Y para rematar la historia –y  en un nuevo guiño a Jane Austen– quería hacer boda: en la Catedral… O en las escaleras del Sarmental, como sucede con otra boda en la novela; ésta –sospechosamente– “sacrílega”.

Pero el paso definitivo para escribir la historia habría de darlo una circunstancia casual, como tantas veces. Yo acostumbraba –cuando vivían mis padres y veníamos a celebrar el fin de año–, a pasearme el día de Año Nuevo, a primera hora de la mañana, por los paseos y monumentos históricos de la ciudad, acabando en la catedral.

Caminaba yo por la calle de Vitoria, embebido en mis pensamientos –supongo–, cuando advertí, de pronto, que, un trecho delante de mí, marchaba una mujer con pasos zigzagueantes. Estaba bebida.

El descubrimiento me intrigó de tal manera que la seguí a distancia. Hasta que, temiendo que advirtiera mi presencia, decidí adelantarla. En ese momento, me dirigió la mirada –o “nuestras miradas se encontraron”, en el decir de la novela–, y advertí una expresión como si temiese la presencia de alguien. Me replicó con una media sonrisa, que –en el texto– “quiso ser cortés”. Al poco, oí que alguien la llamaba, pero yo ya me había alejado, dejándola atrás, y para siempre… O no. Porque, al punto, adquiría forma de una nueva mujer en el personaje que nos ha traído hasta aquí.

La imaginación, que no descansa –ni respeta fiestas que guardar– al punto, se puso a atar cabos, encajar piezas, y poner en marcha engranajes para montarse una historia.

Era la mujer que buscaba, y en el marco que hacía tiempo rondaba por mi cabeza sin desvelarse al completo: la ciudad de Burgos, a la que quería rendir un homenaje; hacer de ella una ciudad literaria –asociada a ficciones– , en la medida de mis esfuerzos. A esa mujer desconocida, dedico la novela… Fue ella quien –quizás a su pesar– la puso en marcha.

Una vez de vuelta en casa, me dije: “¡Manos a ello!”, y escribí la primera página de un tirón que, al poco, dejé ahí aparcada, consciente del trabajo que quedaba por delante. Habría de desarrollarse a lo largo de un año, y sería necesario transferir a la página “esa pulsación de la vida que pasa”, que yo percibo en Tolstoy; como el calor sofocante en el Quijote y el sonar cansino de los cascos de las dos cabalgaduras.

A los dos meses, volví a lo escrito; y al año y medio, un nuevo alto: la clásica crisis literario-existencial de que “esto no marcha; además, me está saliendo fatal; y ¡puñetera lengua el castellano, no hay quién le saque música!; y ¡ese acento endemoniado que me está rompiendo el ritmo de la frase…!”

Unos meses más tarde, uno vuelve porque ha adquirido un compromiso con los personajes y comienzan a darle la tabarra de que quieren seguir adelante, y “¡a ver qué pasa…!” Así, hasta que llega el punto final; momento en el que –sorprendido– vi cómo los personajes salían a saludar desde un escenario: ¡El teatro!

Uno enmudece, y siente el impulso de dar un abrazo de despedida a cada uno; a Cristina, el personaje en el que más me he recreado en una bella historia de amor: el cariño incondicional entre un tío y una sobrina que lo admira. Una curiosidad: está basada en la experiencia de una alumna mía que acababa de perder al tío que adoraba. Me lo contó en el ensayo de un examen de inglés… Creo que tenía por título “Someone to love” (“alguien a quien amar”)… No podemos evitar que la gente nos cuente historias.

De la novela en sí, no quisiera contar nada, pero si hablar –con brevedad– de mi “credo artístico”, o de cómo me he planteado la novela.

Si no hay personajes, no hay novela, no hay vida. Sin personajes que cuenten con su carácter, entendimiento del mundo, y lenguaje característico, una ficción no respira. Por eso entiendo este arte en términos clásicos: que la vida pulule alrededor. Y para ello he vuelto a dos de mis devociones: Cervantes –“¡con qué gracia hace hablar a las mujeres!”–, y Tolstoy, en el empeño de casar a un eslavo con una manchega; dígase –con perdones– don Miguel, puesto de tiros largos. Así, la estructura estaría inspirada en Tolstoy, precisamente en “Ana Karenina”, y el lenguaje –en parte, al menos– en “Aquél de la Mancha”,  más el estilo que haya desarrollado uno a lo largo del tiempo.

La función del arte –como reseñé un día– es crear vida poética que entretenga y aleccione. La literatura es poca cosa si entretiene y no alecciona, –y peor– si alecciona, pero aburre. Nunca entenderé esos “bloques de papel” en los que, al final, no se dice nada, o muy poquita cosa; con unos personajes planos, que, a lo más, cuentan con un nombre original. ¡Y se llega a docenas de ediciones! Pregúntense, después de leer esos cientos de páginas, qué sé yo de esos personajes, y la manera en que he podido leer en ellos mi vida. Una mayoría les aparecerán huecos. El gran arte –para resumir– es aquel capaz de, con un brochazo, golpe de timbal, o metáfora, generar vida, ya se trate de Van Gogh, Rembrandt, Cervantes, o Beethoven.

Quería, por último –y como despedida, también, de la escritura– rendir mis  homenajes: a Chejov, en la figura de “La Gaviota”, obra a representar; a Tolstoy, con mis guiños a “Ana Karenina”; a Jane Austen, en el final feliz y boda; y cómo no, a Cervantes, en la figura de doña Jovita de la Mancha.

Y saldadas las cuentas, uno se dedicaría a otras artes… O, tal vez, no. Porque, como se apunta en un monólogo dramático inédito –y que tal vez tengamos la oportunidad de oír aquí–: “¿Quién es capaz de detener a una pluma cuando ha descubierto su danza?”

La novela está en sus manos. Muchas gracias.

 

Teatro

 

 

Textos rescatados

Este monólogo dramático me vino a la imaginación en el autobús de vuelta desde Madrid, donde había acudido para recuperar los ejemplares que presenté al Premio Lope de Vega de Teatro, y que aquel año dejaron desierto. Había enviado –en una apuesta final– los tres dramas que tenía escritos: “Felipe II”, “El pastelero de Madrigal” y “Antonio Pérez”; y fue la ocasión en que el jurado –que llegó a premio servido, al parecer– no se había molestado en retirar las notas del informe del preselector, o “juez en la sombra”. Me llegaron enteras; y sustanciosas, para conocer los criterios que empleaban para determinar la calidad. Aparte de juicios sobre la veracidad histórica de los hechos –algo fuera de lugar–, y su “transcendencia histórica” (¿se puede exigir a una obra de ficción?), se apuntaba, como defecto sustancial, ciertas rimas asonantes –“el medio verso”– que podían percibirse en la disposición de algunas elocuciones. ¿Y si se tratase de algo intencionado: un lenguaje que habría de sonar rotundo sobre el escenario? Resumía en la nota última: “Si no entronca con alguna realidad actual, ¿qué sentido tiene la obra?”

Sería necesario explicar a este buen señor que no existe otra realidad más actual que la eterna de los conflictos humanos; los sentimientos, ideas, y emociones básicas que han modelado –y seguirán modelando–, nuestra existir. Lo actual, será obsoleto en un par de años.

Ni una nota sobre la caracterización de los personajes, ni la construcción dramática, elementos fundamentales en cualquier drama. Al parecer, se pierden –o perdían– en nimiedades y en la caza de faltas que anotar. Incluso se permitían el lujo de insultar sobre el propio texto con notas a bolígrafo: a propósito de la metáfora “No pongáis miel en mis oídos” (digáis palabras halagüeñas), escribe “¿Y cómo lo hace?” Estábamos en los noventa –ayer–. Conservo el ejemplar.

Llevado del mal humor, y aguijoneado por el aburrimiento de un viaje invernal en autobús, salió esta confesión de fe en el teatro:

 

“¿Y si alguien necesitase el dinero?”

Monólogo dramático, a propósito del último Premio Lope de Vega de Teatro (1992)

Sí, sí… Nosotros también concursamos por dinero… ¿El teatro…? ¡Almas de Dios! Una excusa, nada más; un recurso como otro cualquiera… Miren. Así de fácil… Se coge a cuatro individuos por ahí; se les pone en un ring de cuatro cuerdas; se apagan las luces; se les da la señal; y a esperar… A que se digan… A que se azucen… A que se insulten y se peguen… ¡A que clamen al cielo y a que invoquen al que habita en lo profundo de la tierra! (Cambio de tono, íntimo) O también… Se les pone un corazón de colorete, y se espera a que se digan cosas tontas; que se hagan caricias; que se besen; que se quieran… Que se digan cosas como: “¡Desgraciado! ¡Más te valiera no saber quién eres!” … o “¿Queréis venir al lecho, mi señor?”… o “¡Padrino, no me pierda!”… Bueno… Fuimos al Lope de Vega porque era premio sustancioso, y hay tan poca gente que entienda de teatro –otra cosa es “que sepan”– que, a lo mejor, para quedar bien y no bajar a menudencias, se lo concedían… a mí… o a ti; a ti y a mí; o lo repartían entre todos, porque… ¿quién escribe teatro en esta tierra…? No seremos más de tres… Tal vez, cuatro…  A lo sumo, suma-sumando, no pasaremos  de treinta… (Pausa) Pero, ¡ay…! Esta vez, la erramos, ¡almas cándidas las nuestras!… No hemos sido tres ni treinta, ni tres veces treinta ni dos veces sesenta… “¡Friolera..!” Alguien llegó tarde porque si no, bien vamos más allá de ciento treinta… (Con un punto de emoción) ¡Ciento treinta plumas, oigan..! Lloros, llantos, canciones, risas y sonrisas… Adioses para hoy; adioses para siempre… Sangre, tal vez… También brindis por ti y por mí; por el hoy, por el mañana; y por cosas que apenas tienen nombre… (Silencio) Lo-han-dejado-desierto. Así… (Con vehemencia) ¿Se imaginan una losa de ciento treinta kilos de silencio…?  ¡Y el Teatro Español, dispuesto a estrenar la obra ganadora…! Pues, esta vez también, el teatro español se quedará sin aire fresco… (Con emoción) ¡No habrá tablas ni luces para nuevos lloros y llantos, canciones, risas y sonrisas…! No habrá voces… No habrá ecos… (Cambio brusco de tono, con sarcasmo) ¿Y los dos millones, eh…? ¡A saber dónde andarán…! (Con furia) ¡Ganas dan de coger “un puñal desnudo” y romper las cuatro cuerdas! ¡Que cada nombre se vaya a vivir y morir en el hueco de su alcoba! Ya nadie le podrá escuchar, y nadie le podrá decir: “¡Eh! ¡Yo también amo!”, “¡Yo también espero y desespero…!” ,”¡Yo también soy enemigo del silencio!” (Fuera de sí) ¡Partir la pluma en dos…! ¡Eso es! ¡Eso…! (Silencio) ¡De buena gana…! (Con emoción) Pero… ¿quién es capaz de detener a una pluma cuando ha descubierto su danza…? (Pausa larga) Atravesaremos el desierto que han puesto a nuestro pies… Y volveremos; ¡vaya si volveremos…! Con nuevos lloros y llantos, canciones, risas y sonrisas… Los jurados pasan; las obras quedan… Es más: se reproducen y engordan; a cada cual más buena. (Pausa larga) Tal vez la salud del teatro español exija dejar los premios desiertos. (Con rabia) Pero… ¿el dinero…?, ¿enterrarlo –sin más– bajo las arenas… de “un desierto”? ¡Buenos tiempos…! ¿Y si alguien lo necesita…? ¿Y si alguien ha venido a buscarlo para tapar algún que otro agujero…? ¿Andar…? ¡No andará muy lejos, digo yo…! Recupérenlo y dénselo a alguien…  A mí… y a mí; aunque… merecer… merecer…  lo merezcan todos. (Telón)